Het Sande masker: een dynamisch verschijnsel

Geschreven door Steven van de Raadt
08 juli 2010

Afbeelding 1.

Een verrassende variëteit aan vormen passeerde de revue: maskers bekroond door een vogel, een kookpot, een kroon, een hoed, verschillende haarstijlen, ogen, halsringen, stijlkenmerken, kleine gezichten met hoge voorhoofden, een naturalistisch gezicht, een lange hals met een kopje er op (een mannenmasker dat er eigenlijk niet bij hoorde). Er ging een wereld voor mij open. De selectie resulteerde in een tentoonstelling met de titel Sande in galerie Balolu in Amsterdam en een gelijknamig boek van de hand van Daniel Mato en Charles Miller III (afb. 1).

Vorig jaar ontving ik foto’s van een intrigerend Sande masker: een bijzondere uitstraling en een fraai staaltje maskerarchitectuur. Verwezen werd naar het boek Representing Women van Ruth Phillips die schrijft dat rond 1900 een aantal maskers van deze hand of werkplaats in Europese musea terecht waren gekomen. Echter, toen ik het betreffende object eindelijk in handen had, bleek dit geheel niet te voldoen aan het criterium van authenticiteit waar wij objecten uit Afrika toch in eerste instantie op beoordelen. Geen patina, geen gaten om de raffiakraag aan te bevestigen en kennelijk te klein om een hoofd te herbergen, maar ontegenzeggelijk met plastische kwaliteiten.

Dit was de aanleiding voor de volgende beschouwing.

De verspreiding van het Sande genootschap en haar houten maskers

De eerste beschrijving van het Sande genootschap is van de hand van Alvaes d’Almada (1594). In 1670 verschijnt er een uitgebreide beschrijving van de activiteiten van vrouwen van het Sande genootschap in Sierra Leone en omgeving van de hand van Dapper. Hij maakt als eerste melding van het Poro genootschap voor de mannen, door hem als ‘Belli-Paaro’ aangeduid. Er is een vermoeden dat beide genootschappen oorspronkelijk zijn ontwikkeld bij de Gola. Zoals gebruikelijk in heel zwart Afrika wordt een dergelijke ontwikkeling, als die door andere volken als succesvol wordt gepercipieerd, in de eigen cultuur geïmplementeerd. In ieder geval was Sande vroeg verspreid bij de Vai, de Gola, de Krim en de Sherbro. Bij de Mende deed het genootschap na 1800 zijn intrede. In 1858 bereikte het Freetown, de huidige hoofdstad. Later in de 19^e eeuw volgden de Temne, de Kon en Limba culturen. In de 20^e eeuw volgden uiteindelijk de Bassa. Het genootschap bestaat uit overzichtelijke, plaatselijk georganiseerde loges. De verspreiding gaat stapsgewijs. Een uitvloeisel daarvan is bijvoorbeeld dat men bij Vai (Vei) vrouwen constateert dat zij zich bedienen van liederen in de Mende taal, de choreografie van Gola vrouwen hanteren, maar de naamgevingen wel in hun eigen Vai taal geschieden.

Bij alle, vaak uitvoerige, beschrijvingen bij Barbot (1746), Winterbottom (1803) en Thompson (1852, Gottschalk dateert de publicatie abusievelijk in 1812), is er geen sprake van maskers. Dat wil niet zeggen dat er op dat moment nog geen maskers waren. De Gola, waar men veronderstelt dat deze ontwikkeling zijn aanvang nam, waren voor Europeanen in die periode nog niet bereikbaar.

Afbeelding 1a. Etude Jutheau, Paris, Collection van Bussel, lot 3. Daarbij wordt gemeld: ‘Entrée en 1806 dans la collection Leverian, ce masque est très probablement l’un des premiers connus en Occident’.

Het oudste ons bekende masker in Europa is een exemplaar dat door Ashton Lever werd verzameld vóór 1786. Dit masker werd op 25 juni 1996 in Parijs geveild voor FF 135.000 (afb. 1a).
Ashton Lever legde een zeer omvangrijke verzameling aan van curiosa, opgezette dieren en etnografica in de 18^e eeuw. In 1775 opende hij het Holophusikon te Londen, ook bekend als het Leverian museum. De verzameling kwam via een loterij in handen van James Parkinson in 1786. In 1806 is de verzameling geveild. Van de museum collectie en van de veiling (7194 objecten gedurende 57 dagen) bestaan catalogi.

Afbeelding 2. Het door Büttikofen in de periode 1879 – 1882 getekende masker. In 1890 gepubliceerd in Reisebilder aus Liberia. Bijschrift: Schwarze Holzmaske (devil-head) einer Frau aus dem Vey-Stamm.

Het eerste masker dat dansend wordt gezien en verworven in Afrika werd aangekocht door Johann Büttikofer tijdens zijn reis in Liberia van 1879 tot 1882. Het wordt door hem in 1890 gepubliceerd als ‘duivelshoofd van een vrouw van de Vei-Stam‘ (afb. 2). Deze benaming zou deze maskers nog lang achtervolgen.
Gottschalk stelt dat dit of een Gola masker of een Vai masker is dat door een Gola snijder vervaardigd is. Er is een aanwijzing dat de Vei (Vai, Vey) de maskerade van de Gola over hebben genomen.
Ook Alldridge slaagt er in enige maskers te verwerven. In 1886 worden ze geëxposeerd tijdens de zeer omvangrijke koloniale tentoonstelling ‘Indian and Colonial Exhibition’ in het museum van South Kensington, samen met de voortbrengselen van andere volkeren die onder het Britse imperium waren komen te vallen.

In 1891 maakt Alldridge de eerste foto’s van Sande maskerdragers in Liberia met als bijschrift ‘The Bundu devil, upper Mendi’ (afb.3). Er is veel spraakverwarring met betrekking tot de benamingen Sande en Bundu. Bundu zou een benaming voor het genootschap zijn die bij een aantal volkeren later in zwang is gekomen. Mato meent dat Bundu de benaming van de initiatieschool in het woud is.
Het gebruik van maskers door de Sande genootschappen heeft in de decennia die nog komen, de gelegenheid zich geleidelijk verder uit te breiden. Volgens Lamp maken ze in het midden van de jaren dertig hun entree in het noorden van Liberia en Sierra Leone. In de tweede helft van de twintigste eeuw worden Sande en Poro geïntroduceerd bij de Temne en de Bassa. De Temne nemen daarbij de Mende stijl over terwijl de Bassa een radicaal ander masker ontwikkelen dan de andere volkeren. Nog in de 70er jaren worden maskers geïntroduceerd in sommige Kono gebieden.

Afbeelding 10.

Opmerkelijk is ook dat landsgrenzen een rol gaan spelen. De landsgrens tussen Liberia en Sierra Leone maakt van de Gola in Sierra Leone een kleine, door de Mende overheerste minderheid en geleidelijk gaan de maskers ook steeds meer Mende trekken vertonen (Afb.10).

De Sande maskers. Betekenis en vormgeving

Het Sande helmmasker is een uniek verschijnsel in Afrika. Er is geen ander voorbeeld bekend van een vrouwenbond waar houten maskers worden gedragen.

Er worden twee typen houten maskers onderscheiden. Het type dat een religieuze functie heeft is eenvoudiger van vormgeving dan het type dat bij profane aangelegenheden optreedt.
Het religieuze masker, muamua geheten, begeleidt de meisjes in het initiatiekamp. Ze leren daar schoonheid in brede zin na te streven. Schoonheid in ethisch opzicht is ook verfijnen en civiliseren. Schoon is in de eerste plaats de vrouw. Een fijn en kunstig object bijvoorbeeld kan ‘zo mooi als een vrouw’ zijn. Het masker treedt op met een witte doek in top. Wit, de kleur van de reinheid, is het symbool van het genootschap. Het masker is van nature goedaardig en symboliseert harmonie, rechtschapenheid en het nastreven van zedelijke waarden. Onder die voorwaarden biedt het masker de vrouwen ook bescherming.

Sande is een hiërarchisch genootschap. Aan de top staat een vrouw die tevens traditioneel genezer en kruidendokter is en samenwerkt met de hoogste leden van het Poro genootschap.
Een vrouw die een masker bestelt en een hogere graad in het genootschap bezit, geeft de snijder de naam van het masker mee. Deze snijdt het in eenzaamheid. Bij terugkomst behoort zowel de opdrachtgeefster als de geest, die er bezit van moet nemen, tevreden te zijn en kan het masker worden geïnitieerd, wat voor haar een nogal kostbare aangelegenheid is.
Het profane masker wordt gebruikt door de meest begaafde danseressen van het volk. Al heel jong worden ze geselecteerd en gevormd tot balletgroepen. Dansen hebben choreografisch beperkte mogelijkheden maar er is ruimte voor innovatieve variaties. Struikelt of valt een vrouw tijdens de dans dan stonden daar zware sancties op.

Afbeelding 4. Veiling Guy Loudmer, Paris 2-7-1987. “Ancien masque heaume de la société initiatique feminine Bundu. Mende, Sierra Leone. Haut.: 34 cm.” Geschat: FF 20.000 – 30.000. Opbrengst FF 19.000.

De maskers worden gemaakt en van attributen voorzien naar de wensen van degene die het masker bestelt. Dit laatste type, dat met zijn attributen meer uitbundig het schoonheidsideaal van deze volkeren uitdrukt, is tevens het meest gezochte en duurst betaalde masker in het Westen.
Het belangrijkste type, het serene religieuze masker, duikt in het westen zelden op en wordt dan vaak niet als zodanig herkend (afb. 4).

Veldwerk in 1972 in de steden Jondo en Fando in Liberia wees uit dat de meerderheid van de maskers die nog in gebruik waren waarschijnlijk uit de 19^e eeuw stamden. Daarbij waren velen gedecoreerd met gouden (!) en zilveren ornamenten, iets wat we zelden zien bij de ons in museumcollecties bekende maskers. Ook in Sierra Leone is dit een bekend verschijnsel, met name in de Vai regio. Dusdanig versierde maskers behoren doorgaans toe aan belangrijke families die niet tot verkoop geneigd zullen zijn.

Afbeelding 5. Opschrift: Sierra Leone Mendi Lent by Malcolm H. Green 1957.7.01 Bijschrift van Phillips: ‘This mask, although less appreciated by Western connoisseurs than more stylized sowei masks with subtler patinas, was the favourite among Mende consultants because of its high gloss, naturalism, and graceful design.’ Height 48 cm.

Dat momenteel, zoals Phillips tot haar verbazing vast moest stellen, naturalistische maskers voorzien van zwarte hoogglanslak zeer gewaardeerd worden in Mendeland, zal bij westerse verzamelaars ook niet in goede aarde vallen (afb.5).

Bij beide typen is het masker meestal voorzien van huidplooien bij de hals. Dit werd vroeger door insnoeringen bewerkstelligd en geldt als een schoonheidsideaal. De in 1988 gestorven president van Sierra Leone, Dr. Siaka Stevens, had nog een verlengde nek met dergelijke ringen. Verder is ieder detail van een masker belangrijk: ogen, neus, mond, oren, tatoeëring en kapsel zijn allen belangrijk en daarenboven is het de harmonieuze, evenwichtige verhouding tussen alle delen die de kwaliteit van een masker bepaalt. Een opmerkelijk detail bij de vormgeving is dat veel maskers voorzien zijn van een soort worstvormige strengen die van voor naar achteren lopen en soms zee-egelkapsel wordt genoemd. Bij veel culturen geeft de kunstenaar de haardracht die op dat moment in de mode is weer op zijn gesneden objecten. Deze haardracht die rond 1900 in de mode was, tooit evenwel maskers tot ver in de 20^e eeuw.

Olufemi Richards beschrijft de positie van de snijder als volgt. Een kunstenaar die voor de Sande werkt, heeft te maken met twee soorten beperkingen: degene die hij zich zelf oplegt en de beperkingen die het gevolg zijn van de compromissen die hij moet sluiten.
Vanuit zichzelf legt hij zich beperkingen op met betrekking tot het concept van het masker. Een kunstwerk voor de Sande maken is een sacrale taak en hij zal er voor waken dat door te grote artistieke vrijheid de aandacht wordt afgeleid van de sociaal-religieuze betekenis van zijn werk. Wat de compromissen betreft: opdrachtgever en kunstenaar moeten het eens worden over aanvaardbare innovaties en verfijningen. Hoewel het in principe mogelijk is dat de kunstenaar de Sande autoriteiten overtuigt van nieuwe artistieke mogelijkheden binnen het traditionele concept worden in de praktijk deze voorstellen meestal afgewezen. Het komt er dan op aan via kleine veranderingen zo’n vernieuwing stapsgewijs te bereiken.

Niet-Afrikaanse invloeden

Dapper maakt al gewag van Arabisch geïnspireerde amuletten die door de maskerdansers gedragen worden en soms in de gesneden haartooi verwerkt zijn.

Zoals overal in West-Afrika zijn er westerse, al dan niet expliciet christelijke, invloeden en Arabische, al dan niet expliciet islamitische, invloeden. Deze invloeden doen zich ook gelden in de vormgeving en zingeving van de maskers.
Eind 19^e eeuw duiken hoeden op in de dansen van de Sande genootschappen. Deze zijn kopieën van hoeden, gedragen door Britse zeelieden. Ze worden voornamelijk door vrouwen bij bijzondere gelegenheden gedragen. Het kwam ook voor dat een man tijdens het dansen een danseres zijn hoed opzette om zijn erkentelijkheid uit te drukken. Er verschijnen ook maskers voorzien van deze hoeden. Een dubbelmasker met hoed is al te zien tijdens de koloniale tentoonstelling in 1886.
In 1895 wordt Sierra Leone een Brits protectoraat en schenkt de Britse koningin Victoria alle belangrijke chefs een kroon naar Engels model. De kronen werden tot symbool van de onafhankelijkheid en een prestigeobject voor mensen met een hoge rang. Niet lang daarna verschijnen een aanzienlijke hoeveelheid maskers met een kroon. Tien tot vijftien procent van de hoogste chefrangen wordt bekleed door vrouwen, dank zij de steun van de genootschappen.
In de 30er jaren duiken de eerste maskers voorzien van een bril op.

Zowel van christelijke als van islamitische kant poogt men voortdurend zieltjes te winnen en mensen er toe te bewegen het animisme als religie te verlaten. Van islamitische zijde is men daarbij bereid, meer dan van christelijke zijde, concessies te doen aan de Afrikaanse religieuze opvattingen. Er ontstaat een zogenaamde ‘zwarte islam’. Bepaalde gemeenschappen zien daarbij af van het vervaardigen van animistische beeltenissen, die immers taboe zijn in de moslimreligie. Andere gemeenschappen incorporeren islamitisch cultuurgoed in hun eigen genootschappen. Zo worden maskers en beelden veelvuldig voorzien van gesneden amuletten. Gottschalk laat een masker zien met aan beide kanten drie amuletten en bekroond met een tropenhelm!

Er is ook invloed vanuit andere Afrikaanse volkeren. Zo is er een masker gepubliceerd dat een kroon draagt die erg lijkt op het type die Ashanti koningen dragen. Toen de Fanti uit Ghana gingen trouwen met Mende vrouwen verschenen er Fanti kruizen op de maskers (De Fanti vissers, die actief werden op de rivieren van de agrarische Mende, werden niet als bedreigend gezien).

Authenticiteit

Afbeelding 7. Bernisches Historisches Museum.Kaart: ‘BUNDU Maske, SHERBRO. Herkunft/Erwerbsort Sherbro insel. Sammlung Ruply. Ankauf 1905. Höhe 35 cm. Auf dem Kopf ein europäischer Hut.’

Ook van invloed op het produceren van objecten door Afrikanen was de toenemende vraag er naar van Europese zijde. In de zeventiger jaren van de 19^e eeuw is er een snel groeiende interesse in voorwerpen uit niet-westerse culturen. Men begint (grote) verzamelingen aan te leggen en musea te creëren. Daarnaast zijn er natuurlijk reizigers die objecten als souvenir meenemen. De gevolgen blijken bijvoorbeeld bij de kritische beschouwing van de Sande maskercollectie in het Historisch Museum te Bern door Gottschalk. De 22 maskers aldaar werden rond 1900 verzameld. Gottschalk merkt op dat, hoewel de maskers afkomstig zijn uit verschillende bronnen, ze nauwelijks of geen sporen van gebruik vertonen. In vele gevallen ontbreken zelfs de gaten onderin waar de noodzakelijke, donkergekleurde, raffiamantel aan bevestigd kan worden. In 1905 komt er zelfs een masker met hoed binnen zonder draaggaten (afb.7).

Slechts in enkele gevallen vervalt dit bezwaar omdat er onderaan een rand met een diepe kerf is aangebracht die het zelfde doel kan dienen. Aan de hedendaagse eis dat een object authentiek dient te zijn, waaronder we verstaan dat het gemaakt is om binnen een cultuur een functie te vervullen en dat het ook daadwerkelijk die functie vervuld heeft, voldoen deze objecten niet. Ook het patina komt vaak niet overeen met wat bij authentieke maskers gebruikelijk is. Dit duidt er op dat de makers al op voorhand wisten dat het de bedoeling was ze aan Europeanen te verkopen. In het kader van het nastreven van schoonheid smeren de vrouwen zich regelmatig in met mengsels van olie, kruiden, klei en andere ingrediënten om hun huid fris, zacht en gezond te houden. Zo wordt ook het oppervlak van het Sande masker gepolijst met palmolie om de kleur intenser te maken en de spirituele uitstraling te verhogen.

Uit eigen ervaring weet ik hoe veel moeite men in Afrika soms heeft met het begrijpen van de wensen van Europeanen. Begin 70er jaren was ik bezig een coöperatie voor het vervaardigen van massahandwerk op te zetten in Freetown, Sierra Leone. Ik bracht hen toen de klacht over dat een partij speren weliswaar prachtig met leerwerk versierd waren maar dat het feit dat het speerblad niet scherp geslepen was ernstig afbreuk deed aan de verkoopbaarheid. De handwerklieden begonnen te lachen want zij waren er best van op de hoogte dat Europeanen er niet mee gingen jagen maar ze aan de muur hingen.

Gottschalk is van mening dat in die tijd het begrip authenticiteit nog niet speelde. Iedereen die veel museumdepots heeft bezocht kent die voorwerpen wel. Na de eerste verbazing over het feit dat ze (zo goed als) nieuw zijn komt de constatering dat ze al in de 19^e eeuw zijn binnengebracht. Vals zijn ze niet te noemen, aldus Gottschalk, want de intentie om de kopers te bedriegen was er niet en er werden in die tijd ook geen pogingen gedaan om dat te doen, terwijl het een klein kunstje geweest zou zijn om gaten aan te brengen, ze van een goed patina te voorzien en wat gebruikssporen aan te brengen. Gottschalk gaat er van uit dat in die tijden het authenticiteitcriterium niet gehanteerd werd dan wel dat men er vanzelfsprekend vanuit ging dat de geleverde objecten authentiek waren.

Sinds het verschijnen van het proefschrift van Joost Willink in 2006 over de verzamelgeschiedenis van de West-Centraal-Afrikaanse collecties in Nederland weten wij dat dit zeker niet opgaat voor alle betrokkenen in de snel groeiende markt van objecten uit Afrika. In 1882 werd een journaal van J.W.Regeer afgedrukt in de Rotterdamse Courant waar deze er melding van maakt dat het hem niet eens, maar meermalen is overkomen dat de negers een poging waagden hem knollen voor citroenen te verkopen. Regeer vervolgt: ‘en ik weet van een olijke timmerman, in dienst eener factorij, niet meer aan de vele navragen van eenen wetenschappelijken reiziger kunnende voldoen op den waarlijk geestigen inval kwam, in de gauwte zelf een fabriekje van feetiesen en andere rariteiten op te zetten… en hij takelde zijne poppetjes dusdanig toe dat zij bijna niet van de echte…  te onderkennen waren.‘
Ook toont Willink aan dat een aantal mensen die zich bezig hielden met het verzamelen van objecten in de 70er en 80er jaren van de 19^e eeuw zich wel degelijk zorgen maakten met betrekking tot de authenticiteit van het verworvene.

Een bijzondere snijder van niet-echte of valse maskers?

Bij de inleiding maakte ik al gewag van maskers die in mijn ogen en in de ogen van Ruth Phillips van een bijzondere kwaliteit zijn en rond 1900 in Europese musea belanden. Phillips trekt hun authenticiteit overigens niet in twijfel. Toen ik deze kwestie aanroerde bij Frederick Lamp, die een publicatie over Mende en verwante groepen aan het voorbereiden is, noemde deze nog twaalf voorbeelden van maskers in musea die zeer waarschijnlijk aan deze snijder toe te schrijven zijn. Hij voegde er aan toe dat hij de maskers van deze snijder nog steeds apprecieert.

Afbeelding 8. GOLA, Liberia. Height 40 cm. Linden Museum, Stuttgart (26.275). Acquired 1902, gift of Dr. B. Hagen. Identified at time of acquisition as ‘Kriegs- und Tanzmaske, Liberia, Golahs’.

Gecombineerd met de lijst van Phillips kom ik op veertien exemplaren bij musea (Museum für Völkerkunde Berlin, Bernisches Historisches Museum, Brighton Art Gallery and MuseumsHet exemplaar in Brighton werd door T.J. Alldridge verzameld in 1891., British Museum, UCLA Fowler Museum Los Angeles, Linden Museum Stuttgart, Mersey County Museum Liverpool, Peabody Museum Harvard en het Pitt Rivers Museum Oxford) en twee exemplaren in particulier bezit (afb 8).

Afbeelding 9. Maske der Mende – Sierra Leone. Antelmann 1901. Höhe 42 cm.III C 12777 Katalogangabe: ‘Grosse helmförmige Holzmaske, auf jeder Seite zwei Gesichter übereinander’. Sie ist dunkelbraun und wird bei den Riten des weblichen Bundu-Geheimbundes getragen. Toelichting Peter Junge: Bruno Antelmann was a Berlin merchant. In his ‘Deutsches Kolonialhaus’ Lützostr. 89-90 in Berlin he sold a wide range of products from the colonies, from coffee from Usambara to ethnografical material like Herero jewelry and western African sculpture.

Een bekend exemplaar uit deze serie in het Museum van Berlijn is voorzien van draaggaten (afb.9).

Op mijn verzoek heeft de conservator, Peter Junge, het masker geïnspecteerd en hij concludeerde dat hoogst onwaarschijnlijk is dat er ooit mee opgetreden werd. Wij zouden nu moeten concluderen dat er een snijder is geweest, hoogstwaarschijnlijk uit de Gola cultuur afkomstig, die een tijdlang op, of in relatie met, het Sherbro eiland maskers heeft geproduceerd voor westerse afnemers.
Er is echter nog een andere mogelijkheid. Willink citeert een handelaar in etnografica, L.J.Goddefroy, die over zijn verzamelreis in 1888 meldt: ‘Overal trachtte ik daar te verzamelen wat in zoo’n kusthaven aan ethnographische bizonderheden uit het binnenland wordt aangevoerd… Maar je moest wel erg op je tellen passen, omdat ook in dit studievak al de klad gekomen is… Stel je voor! In Londen werkt een groote fabriek, waar materiaal voor land- en volkerenkundige verzamelingen van over de hele wereld vervaardigd wordt. En hier in Sierra Leone begon ’t al dadelijk, dat je het fabrieksgoed uit Engeland als écht-inlandsche industrie uit Afrika voor je neus gezet kreeg!‘

Dat zou bijvoorbeeld verklaren waarom wij van deze man geen authentieke, gebruikte maskers kennen. Zo’n talentvolle snijder blijft in Afrika niet onopgemerkt en zou zeker van vrouwen de vraag hebben gekregen ook voor hen maskers te snijden. Er zijn genoeg voorbeelden van snijders in West Afrika die zowel voor de eigen cultuur als voor de export hebben gewerkt. Een goed voorbeeld hiervan is de Sierra Leoonse snijder Santigie Sesay. Hij begon in 1966 te snijden. Een aantal van zijn maskers werden afgenomen door het museum in Freetown. De vormen van de Bundu maskers ontleende hij aan exemplaren van het museum, waardoor hij door de Sande genootschappen werd gekritiseerd als te weinig oorspronkelijk. Deze producten verdwenen dan ook in de toeristenhandel. Later, toen hij zich verder bekwaamd had, werd hij wel snijder voor de Bundu genootschappen. Hij ontwikkelde twee stijlen: een stijl waarbij hij heel veel zorg besteedde aan de haartooi, omdat die heel belangrijk is om een werkelijk mooi masker te krijgen dat binnen het genootschap kan functioneren. Hij krijgt van te voren ook aanwijzingen met betrekking tot de te snijden haartooi. Verder besteedt hij veel aandacht aan de halsringen en de proportionele verhoudingen. De maskers die hij voor de toeristenmarkt vervaardigt hebben vooral een vereenvoudigde haartooi. Soms zijn die niet hol of hebben geen gaten voor de raffiamantel of geen zichtspleten of zijn te groot of te klein om als masker te dragen.

Sande in de ‘moderne’ tijd

Het bestaan van enerzijds Poro, als mannengenootschap, en anderzijds Sande die vrouwen hun aanzien en macht verschaft, heeft deze maatschappijen te zeer gedomineerd om in de moderne tijd eenvoudigweg te verdwijnen. Zoals op vele plaatsen in Afrika gaat de moderne regering steeds meer zijn plaats opeisen in het plaatselijke leven en trekt politieke macht en juridische bevoegdheden naar zich toe. Zo ontstaan er situaties waar het ‘moderne’ leven en een aangepaste vorm van traditie naast elkaar bestaan. De man-vrouw rolverdeling op maatschappelijke terreinen, inherent aan Sande, wordt verlaten. De macht van de maskers, om mannen te straffen middels hoge boetes indien zij vrouwen niet respecteren, is door de  staat ondermijnd door burgerlijke wetgeving. Zulke misdragingen worden nu door speciaal aangestelde functionarissen beoordeeld of door de burgerlijke rechter. Monts rapporteert pogingen in door moslim mannen in sommige Vei regio’s vanaf de 40er jaren Sande te vervangen door een islamitische versie genaamd Mori Jande. Soms bestaan Sande en Mori Jande naast elkaar in het zelfde dorp. Anderzijds worden Sande maskers gerapporteerd die deelnemen aan christelijke hoogtijdagen. De zwarte raffiakraag is dan vervangen door een kleurig gewaad. Sande vervult ook een economische taak en staat haar leden ook financieel bij. Volgens Lehuard voelen Poro mannen zich daarom heden ten dage nogal eens achtergesteld ten opzichte van de leden van de diep gewortelde vrouwenassociaties.

De flexibiliteit en inventiviteit die altijd eigen zijn geweest aan Afrikaanse culturen zal ook in de toekomst tot nieuwe varianten van deze eeuwenoude traditie lijden.

Aangehaalde literatuur

Amrouche, Pierre: Arts Primitifs. Veilingcatalogus. Uitg. Guy Loudmer, Paris 2-7-1987.
Boone, Sylvia Ardyn: Radiance from the waters. Ideals of Feminine Beauty in Mende Art. Uitg. Yale University Press, New Haven 1986.
Gottschalk, Burkhard: Bundu. Buschteufel im Land der Mende. Uitg. Verlag U. Gottschalk, Meerbusch 1990.
Hommel, William L.: Art of the Mende. Uitg. University of Maryland Art Gallery, 1974.
Krieger, Kurt und Kutscher: Westafrikanische Masken. Uitg. Museum für Völkerkunde Berlin 1960.
Lehuard, Raoul: Le Sande à la Galerie Balolu. In: Arts d’Afrique Noire, nr.77 1991.
Lehuard, Raoul: Des masques du Bundu. In: Arts d’Afrique Noire, nr. 94 1995.
Monts, Lester P.: Dance in the Vai Sande Society. In: African arts, Vol. XVII nr.4 1984.
Mato, Daniel and Carles Miller III: Sande. Masks and statues from Liberia and Sierra Leone. Uitg. Galerie Balolu, Amsterdam 1990.
Olufemi Richards, J.V.: The Sande Mask. In: African Arts, Vol.VII nr.2 1974.
Olufemi Richards, J.V.: Santigie Sesay Sierra Leone carver. In: African Arts, Vol.XI nr.1 1977.
Phillips, Ruth B.: Representing woman. Sande masquerades of the Mendeof Sierra Leone. Uitg. UCLA Fowler Museum of Cultural History, Los Angeles 1995.
Szalay, Miklos: Schön Hässlich. Gegensätze Afrikanische Kunst. Uitg. Offizin Verlag, Zürich 2001.
Wikipedia: Holophusikon.
Willink, Joost: De bewogen verzamelgeschiedenis van de West-Centraal-Afrikaanse collectives in Nederland (1856 – 1889). Uitg. R.J.Willink, 2006.